柏林戏剧节:如何在疫情时期重新定义“现实主义”-新华网
图集 德国波鸿剧院版《哈姆雷特》剧照。  5月10日,冈田利规编剧导演的《吸尘器》完毕在柏林戏曲节官网的扮演录像播映。至此,2020年柏林戏曲节十部入围著作中的六部完结线上限时免费播映。由于疫情形成的封闭,这届柏林戏曲节变得稀有“全球化”,“剧目扮演录像上云”这个决议,让一个本来高度精英化的戏曲节,意外地突破了扮演地舆空间和言语的约束。  值得重视的不是“线上”的方法,而是入围剧目输出的信息量  这届“线上柏林戏曲节”在九霄的连线时间里,除了播出扮演录像,也用在线的方法举行了演后谈和若干场研讨会。研讨会的议题集中了“戏曲上云”等最前沿的议题,包含“中止直播!在线戏曲的机遇与危险”“网络戏曲和数字化叙事”“从数字化概念到在线首映”“如安在互联网上运作参加性剧场”“线下剧院构建的社区怎么体现在线上”。比照这些议题的时效性和紧迫感,官方录播的六部著作实在是很“传统”的,切当说,这次“线上柏林戏曲节”没有在创造实践的层面去直面“在线”“直播”等互联网文明对戏曲和剧场制作的应战,仅仅迫于实际,在互联网场域将常态下的剧场体会缩减为“信息含义的共享”。  年青导演孙晓星在近来的一篇文章中说到:假如“线上戏曲”没有发生新的语法、叙事和文明态度,假如不能对“线上”这个现场作出建设性的表达,那么“线上戏曲”和“戏曲网络化” 都不值得被当作严厉的概念。根据这样的态度和判别,本年的柏林戏曲节值得重视的不是“线上”的方法,而是入围剧目输出的信息量。在疫情下的非常态环境中,戏曲节官方从十部入围著作中挑出六部“上线”,它们的创造思路和呈现方法刚好地切中了实际阵痛:在越来越多的人群被撕裂成不同阵营的当下,戏曲创造能怎么寻求或从头界说“实际主义”?人们能否在剧场中期待见到一种新的叙说,反抗国际被耗费、被切割成碎片的实际?  在中心以外的视角,寻觅故事在新布景下的重写和演绎  曩昔的两三年里,柏林戏曲节的策展和剧目挑选思路是遭到必定争议的,主要是欧洲之外的学者和剧评人质疑戏曲节过于“欧洲中心”,艺术家、剧目和议题都集中于欧洲今世,事实上形成视界的窄化。上一年阿维尼翁戏曲节选中了孟京辉导演的《茶馆》,虽然这个版别的完结度仍有待完善,扮演后的口碑也两极分化,但阿维尼翁戏曲节能重视到一个中国导演在今世视角下呈现的一部华语经典戏曲文本,这对欧洲戏曲节展的生态形成的冲击是清楚明了的。本年柏林戏曲节入围的《人类的耻辱》能够看作是戏曲节官方寻觅“去欧洲中心化视角”的一种尽力。  《人类的耻辱》的编导是安塔·海伦娜·雷克,她其实很不附和著作用“录像”的方法呈现给观众,事实上,有机遇看过这个著作现场的观众能显着感遭到录播的平面印象对这个结合了设备和肢体剧的著作形成很大的损害。戏曲节官方之所以坚持即便“自损”也要播出这个著作,是由于它能共享出的信息有或许比它的观看作用更重要。雷克具有德国和塞内加尔的血缘,她是为数不多当今活泼在欧洲一线艺术院团里的黑人艺术家,她对外坚持不必“混血”或“有色人种”描述自己的血缘身份,而是简略坚决地称自己是“黑人”。《人类的耻辱》的创造理念,是对弗洛伊德提出的“人类三大耻辱”的质疑和反击,弗洛伊德以为,人起源于类人猿、地球不是国际的中心和人受制于潜认识,这是“人类的耻辱”。而雷克以为,弗洛伊德的态度是以欧洲白人男性为中心的,他无法认识到,或许他潜认识地回避了,人类至深的耻辱是这种白人中心主义。在这个70分钟的著作里,她企图经过静默的肢体扮演,反思“人看待人”的前史,反思“欧洲中心论”操纵下一部分人对另一部分的“他者化”和“客体化”。  去中心化的视角有文明和地域层面的,也有性别层面的。比方《哈姆雷特》这个剧本,莎士比亚的原版不仅是一部经典,更成为一个神话原型。时至今日,简直不会有剧场工作者用前史剧的方法来排演这个文本。对资料和人物的减少、对皇家气量的消解、含糊年代特点并测验把当下的日常生态自然地和戏曲情境联络在一起,越来越简略且透明化的舞台流程,改动那段闻名独白“生计仍是消灭”呈现的机遇,乃至,让女艺人来扮演哈姆雷特——所有这些手法已然成为今世剧场的改编一致,观众还能够从今世舞台上的《哈姆雷特》中取得什么新的体会?  女艺人扮演哈姆雷特正在成为剧场的新常态,跟着女人认识在剧场里的强化,性别焦虑逐步淡化,女艺人的应战是扮演“作为哈姆雷特的哈姆雷特”,而不是首要考虑“作为男人的哈姆雷特”。上一年,巴西库房剧院来上海扮演的那版《哈姆雷特》里,女艺人帕特西亚既不受困于怎样体现得像个男人,也不故意地让哈姆雷特“去性别化”,她突出了“扮演”自身,事实上,原作中有很多台词确实是莎士比亚借哈姆雷特的态度考虑“扮演”这件事,深思扮演怎么操纵了人生。同样在上一年,爱尔兰国家剧院版的《哈姆雷特》里,呈现了完全女人化的哈姆雷特,有剧评人写道:“为什么哈姆雷特不能是女人呢?为什么要让女艺人限制自己的性别特征、寻求雌雄同体的扮演?”  在柏林戏曲节挑选的这部德国波鸿剧院的《哈姆雷特》里,女主角桑德拉·惠勒和她演绎的哈姆雷特的性别元素都淡化了。“哈姆雷特”这个人物逾越了性别限制,进入到一种遍及的、人对国际的质询,即一个人能否坚持诚笃地面临全部,一个人要怎样坚持不在谎言和罪恶前昧心地扮演。在一个极简主义的舞台上,艺人的扮演让永久的神话和迫近的实际相遇了,完成了故事在全新布景下的重写和演绎。当然,这个创造思路不新鲜,导演借用了部分海纳·米勒《哈姆雷特机器》中的独白台词,而《机器》自身便是海纳·米勒在他所在的铁幕布景下对《哈姆雷特》的重写。波鸿剧院这版《哈姆雷特》的新鲜生机,很大程度来自导演给予了奥菲莉亚以主动性,她不再是纯真被迫的受难者,她和哈姆雷特之间维系着相似姐妹情深的志同道合的情意,能够说,这个充溢能量的奥菲莉亚,给予了哈姆雷特新的视界。  在《人类的耻辱》和《哈姆雷特》之后,“里米尼记载”剧团的《龙猫、混蛋、秽语——来自间脑的消息》进一步给出了在舞台上探寻新的叙说方法的或许。导演首要重视到“抽动症患者”这个被遮盖的集体,她把舞台空间给了三位患抽动症的素人艺人,这些无法控制自己言语、声响和动作的素人艺人在一次次失控中突破了剧场约定俗成的传统,也在扮演中生成了新的空间和情境。在轻松诙谐的意外中,创造者传递出温顺的辨白:了解和容纳是这个年代最大的政治,不管戏曲以什么样的形状呈现,它的魂灵是共享人世感触的艺术,创造意味着让碎片找到存在感,让被压抑的人与事发声,让细小的部分重组成鲜活完好的国际。记者 柳青 +1

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